王建曉抽象繪畫的多重維度，千尋之境 文|張夢陽* 第一次拜訪王建曉工作室時，她將她的抽象畫作一批一批拿出來給我看，一開始將它們倚在牆邊，後來作品多到放不下，就索性鋪在地上。初看到這些作品時，很難相信它們出自同一畫家之手——雖然都是抽象畫，但不同的系列延展進不同的方向，看似並無關聯。只有在細細探究之後，才能抓住其中的線索。王建曉的抽象繪畫大致可以分為幾個系列：有著硬邊繪畫痕跡的《色圈》系列；用色域與平行排列的直線組成的《五十度灰》系列；以《似水流年》為代表、畫面有著豐富肌理與紋路的一系列作品；用色點組成的《早》和《二十四節氣》組畫；抽象與具象結合的花卉系列以及近期創作的以《緣》為代表的幾幅作品。如果將王建曉的每件作品看做一個元素，那麼理解其創作的核心並不是每個元素的同一性，而是一個元素與另外一個（或一些）元素間的交互與變化。 王建曉曾旅居美國多年，創作風格上有一部分受到美國後現代藝術的影響。《色圈》系列作品有著硬邊繪畫——後繪畫性抽象——的一些特點，例如畫面中可以看到截然分明的色彩邊緣，顏色也基本限於兩三種以內，只是根據邊緣線的形狀分出了不同的明度與純度。但王建曉沒有採用後繪畫性抽象那種十分平面化的色彩，也沒有為強調邊緣而放棄筆觸。以法蘭克·斯特拉（Frank Philip Stella 1963—）、肯尼士·諾蘭（Kenneth Noland 1924—2010）和埃斯沃茲·凱利（Ellsworth Kelly 1928—2015）為代表的後繪畫性抽象藝術家刻意使用的光滑畫面其實是對當時工業體系的回應，通過追求工業化的畫面效果來構建或模擬某種製作標準。格林伯格提出“後繪畫性抽象”的“後”實際上就是要顛覆之前繪畫性抽象建立的框架，而其實早在本雅明的藝術生產理論之後，用生產回應生產，或“模擬”生產以回應生產其實是各種藝術潮流爭相使用的一種聲調。王建曉保留了後繪畫性抽象的形式感，但她更強調個性敘述的重要性，也更在意繪畫性在作品中的位置。《色圈》系列呈現出的肌理與紋路就是藝術家對於繪畫性本身的強調與堅持，畫面上的起伏打破了後繪畫性抽象的冰冷感，讓作品更加鮮活。顏料被賦予節奏，與環形的線條一起如漣漪般向外擴散。直線又打破了畫面的平衡，製造出變化與衝突。在赴美旅居之前，王建曉曾在中央工藝美院學習漆畫，之後又到日本研修漆藝，早年求學的經歷已經奠定了她對手工製作的熱誠。這種熱誠在她的抽象繪畫作品中體現為對於繪畫性痕跡的執著，這也是解讀王建曉繪畫的一個線索。 在《風清雲淡》中王建曉放大了肌理的作用。規則的幾何形線條被流暢隨意的曲線所替代，迥異的肌理效果在同一畫面中意外達成了和諧，也賦予作品一種凝固的動感。白色顏料不斷堆疊形成畫面中的“點”，蜿蜒著的溝壑狀肌理與多種顏色構成了畫面中的“線”，紅色與藍色背景上用畫刀刮出的紋路形成了獨特的“面”。康定斯基認為當觀眾的視線被畫面中的元素引導而向右移動時，其效果是“熟悉”與“重新審視”，而向左移動時，則代表“冒險”與“解放”。在《風清雲淡》中，觀眾的視線無論是向左還是向右移動都會看到“點”、“線”、“面”的交替與輪回，這某種程度上代表了王建曉創作的理念，即在嘗試抽象形式創新的同時又注重畫面本身的邏輯性與審美感知。與《雲淡風輕》相比，《紅與藍》的創作時間更早一些，一排排的溝壑狀肌理幾乎佔據了整個畫面，富有質感的顏料堆積使線條變得堅挺有力。紅色與藍色在畫面彙集與對撞，有一些融合在一起，但大部分仍保持著自身的屬性。畫面構成受到的限制越多其實越考驗藝術家歸納與駕馭作品的能力，而王建曉只用有限的顏色與線條便呈現了飽滿而靈動的畫面。紅藍兩種顏色似是代表冷與暖兩股氣流在畫布上流動，一陣交鋒之後仍不相伯仲，最終在畫面上凝結為一個永恆的瞬間。和《色圈》系列相似，《風清雲淡》等作品對肌理的強調來自于王建曉對繪畫性的堅持，顏料堆積而成的體積感並不僅僅是一種視覺效果，也是藝術家對於繪畫本身的頌歌。 《五十度灰》系列的作品都採用了比較小的尺幅，但依然讓人印象深刻。在這一系列中，王建曉多了幾分樸素與克制，同時也引發了關於結構和形式的思考。排列整齊的直線肌理都是用畫刀做出來的，一次次的重複最終形成了獨特的紋路。在許多抽象繪畫中，“偶發”都是十分重要的元素，是畫面效果的萬金油。但王建曉在這一系列中有意識地抑制偶發，她在強調一種秩序感，用嚴謹替代了無意識，使畫面有了精確的美感。《亦無風雨亦無晴》可以看做是《五十度灰》系列的延伸，藝術家在底層顏色中加上了圓形結構，這種圓形結構也時常出現其它系列的作品中。同時，《亦無風雨亦無晴》中加入了顏色的對比，冷色與暖色各占畫面一半的空間，形成一場奇妙的對話。作品中的線條被拉長，貫穿整個畫面。符號形式哲學理論的開創者恩斯特·凱西爾（Ernst Cassirer 1874—1945）曾用線條來解釋形式對於藝術的重要性，即一條線（線段）可以同時具有情緒、幾何和審美的三重意義，而只有在審美環境這一“特定氛圍”中，它才是鮮活和有生命的。《亦無風雨亦無晴》中顏色與線條的組合支撐起了這種審美氛圍，換言之，是藝術家的眼與手賦予了這些幾何線條某種審美形式，才使這些元素獲得了藝術的本質。 在花卉系列中較為少見地出現了具象形式，但在肌理和線條的處理上還是帶有王建曉個人的風格特點。這一系列體現了中國文化對王建曉的影響，雖然旅居國外多年，中國傳統藝術與文學依然是王建曉創作的精神內核之一。她常常用古詩詞中的語言命名作品。詩與畫自古便是聯繫緊密的藝術形式，文學中的意境和繪畫中的意象，是一種共生共長的關係。王建曉用具象與抽象結合的方式詮釋自然，也呼應了東方文化自古以來的美學偏好。《緣》代表了王建曉抽象繪畫的嶄新嘗試，顏色間的對比碰撞更加奔放，線條也更寫意。當情感擺脫了束縛，進入了純粹的感性形式中，藝術家自己也獲得了內在的自由，即如凱西爾所說：“激情的力量本身變成了構造性的力量。” 抽象繪畫擱置了藝術模仿自然與現實的功能，也擺脫了古典藝術觀念的影響。雖然抽象繪畫不斷強調某些派生性的性質，但抽象繪畫依然有其描繪的物件，其物件可以是情感、觀念、意象或是無意識本身等。抽象繪畫物件的確認在其闡釋過程中和具象繪畫物件的確認同等重要。對於王建曉來說，她繪畫的物件不僅結合了自身的情感與思維，也包含了自然與現實本身，她用自己的繪畫語言與形式創造出多彩的視覺體驗，展現了她豐富的內心世界。 王建曉在一場漫長的抽象實驗中不斷提出問題並解決問題。她沒有拘泥於一種風格和表達形式，而是在各種可能性中恣意探索。她的抽象畫是多維度的實踐，也在不斷賦予作品內斂而深刻的力量。凱西爾的符號理論將藝術看做一種符號形式，而藝術之所以能夠作為“精神能量”或“精神作為”，是因為它是能夠把形式性的要素與感性要素綜合起來的符號化活動。通過對顏色、線條與肌理等基本元素的精煉運用，王建曉構建了一套屬於自己的視覺符號體系，也向人們呈現了她對抽象繪畫的獨特詮釋。 _________________________________________________________________________________________________________ *張夢陽 藝術學博士；藝術史學家、藝術家、策展人；美國藝術史學家協會會員，美國學院藝術協會會員，全國書畫協會高等美術教育分會會員。著有《兩次世界大戰期間的美國非裔美術》、《寫給孩子的藝術史：達利的故事》、《中央聖馬丁的十二堂必修課》、《我會畫畫》等。